Kunst, Gesellschaft, Politik
von Dr. Michael G. Kraft /// Einige Überlegungen zu einem bewegten Verhältnis
Als ich am frühen Abend des 11. April vom Linzer Hauptbahnhof durch den Volksgarten entlang ins Stadtzentrum spazierte, war ich gefasst, dass ich aufgrund der Eröffnung des Linzer Musiktheaters wohl eine größere Menschenansammlung antreffen würde. Und tatsächlich tummelte sich eine bunte Schar von LinzerInnen in und um das Musiktheater herum. Drinnen vermutete ich die geladenen RepräsentantInnen unserer Gesellschaft, und draußen wollte man auch dem Volk etwas (Hoch-)Kultur angedeihen lassen.
Über Lautsprecher und Videowalls wurde das Theaterereignis mit Frankfurter Würstel und Bier um einen Euro schmackhaft gemacht. Dieses Angebot, so schien es, wurde auch dankend angenommen. Nun war ich ob dieser Gesellschaft des Spektakels wenig überrascht, richtig kalt über den Rücken lief es mir erst, als die österreichische Bundeshymne den Park erfüllte. Staatskunst im Dienste der Nation, das war mir eindeutig zu viel, aber eine Interpretation, wie die deutsche Zeitung Die Welt sie vorschlug („In Linz ist Hitlers Operntraum Realität geworden“), fand ich dann doch etwas überzogen.
Nun möchte ich mich in diesem Artikel auch nicht mit dem konkreten Fall des Linzer Musiktheaters beschäftigen. Vielmehr soll die Eröffnung dieser „Spielstätte für (fast) alle Opern, Kinderopern, Operetten, Musicals und Ballett-Aufführungen“ (www.landestheater-linz.at) als Anlass für einige grundlegende Reflexionen zum Verhältnis von Kunst, Gesellschaft und Politik dienen. Dazu ist es hilfreich zunächst einen kurzen Blick in die Kunstgeschichte zu werfen, um unser Verständnis für die Rolle und den Stellenwert von Kunst in unserer gegenwärtigen Gesellschaftsordnung zu schärfen.
Die Regime der Kunst
Die vielzitierte Redewendung „Kunst kommt von Können“ ist etymologisch richtig und verweist auf eine bestimmte Art von (handwerklicher) Fertigkeit und Wissen. Auch der Duden schlägt in diese Kerbe und definiert Kunst als „Können, besonderes Geschick, (erworbene) Fertigkeit auf einem bestimmten Gebiet“. Was allerdings die Identifizierung dessen, was wir Kunst nennen, betrifft, so schlägt der französische Philosoph Jacques Rancière drei Regime vor: Ersteres ist das sogenannte ethische Regime, in dem Kunst als solche nicht definiert wird. Es geht hier vielmehr um den Ursprung und den Wahrheitsgehalt von Bildern bzw. der Frage der Darstellung der Gottheit.
Das zweite ist das repräsentative Regime der Künste, welches die verschiedenen Kunstformen ausdifferenziert. Es gibt hier bestimmte Arten von Tätigkeiten, die als Kunst identifiziert werden. Und das dritte ist schliesslich das ästhetische Regime, das ihr Autonomie und Freiheit zuschreibt und mit den Regeln des repräsentativen Regimes bricht (vgl. Rancière 2008: Die Aufteilung des Sinnlichen). Zeitlich setzt letzteres mit den gesellschaftlichen Umbrüchen am Ende des 18. Jahrhunderts ein. In der Folge verliert auch der handwerkliche Aspekt künstlerischen Schaffens an Bedeutung und der/die KünstlerIn ist durch seine/ihre Autonomie nicht mehr einem/r AuftraggeberIn verpflichtet, sondern produziert unabhängig für einen neu entstehenden Kunstmarkt. Dies schliesst allerdings auch, wie wir in der Folge noch sehen werden, die Freiheit mit ein, unter prekären Bedingungen zu schaffen und der Marktlogik ausgeliefert zu sein.
Paradoxien der Freiheit
Werfen wir einen Blick auf den Kunstbetrieb des 21. Jahrhunderts, so scheint es, als wäre hier nach den Grenzauslotungen und historischen Erfahrungen des 20. Jahrhunderts tatsächlich alles möglich und die Forderung nach der Autonomie der Kunst in jeder Hinsicht erfüllt. Es gibt kaum noch Tabubrüche, Grenzüberschreitungen und Provokationen, die noch nicht dagewesen wären. Aber gleichzeitig wird damit so wenig ausgelöst und bewirkt, wie noch nie. Warum findet das alles nur wenig Beachtung bzw. wird in einem abgesteckten Rahmen abgehandelt?
Gerade vor dem Hintergrund der globalen kapitalistischen Krise und der verstärkten Artikulation sozialer Bewegungen und Protestbewegungen müsste die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Politik neue Relevanz und Dringlichkeit erfahren. Deshalb wurde wohl auch nicht zufällig in den letzten Jahren wieder verstärkt die Forderung an die Kunst herangetragen, explizit politisch zu sein. Institutionalisierte Kunstformate wie die 7. Berlin Biennale oder der Steirische Herbst griffen 2012 mit ihrer Programmatik diese Fragen auf. Erstere suchte in ihrem Ausschreibungstext nicht nach „KünstlerInnen, die Kunstprojekte machen, sondern die sich für einen politischen Wandel einsetzen.” Zweitere erprobte im 24/7-Marathon-Camp Truth is concrete „künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst“. Diese scheinbar logische Verknüpfung von künstlerischem Schaffen und politischem Aktivismus wirft allerdings eine Reihe von Fragen und Problemen auf, die nähere Betrachtung verdienen.
Die Grenzen politischer Kunst
Die Idee „mit Kunst Politik zu machen“ ist keineswegs neu. Gerade im 20. Jahrhundert gab es viele künstlerische Strömungen, die sich dieser Frage annahmen und sie unterschiedlich zu beantworten suchten. Die Avantgarde, der Konstruktivismus, der Futurismus etc. – auf deren Besonderheiten an dieser Stelle nicht näher eingegangen werden kann – sie alle wollten Kunst relevant machen, sie ins Leben zurückholen und mit der indifferenten Autonomie der bürgerlichen Kunst brechen. Selbst in den 1980er-Jahren wurde beispielsweise in Österreich linke politische Arbeit kleinerer Initiativen zunehmend in das Feld der Kunst- und Kulturarbeit verlagert, wovon zahlreiche Kulturvereine bis heute zeugen. Wollte man verstärkt durch die Mittel der Kunst politische Inhalte im gesellschaftlichen Mainstream platzieren?
Der gegenwärtigen Wiederkehr einer politischen Kunst liegen die Vorstellungen zugrunde, dass Kunst einen Raum eröffne, in dem Politik gemacht wird bzw. selbige zum Ort der Politik werde. Man verlangt von der Kunst, dass sie eine ganz konkrete und unmittelbare Wirkung entfalte und einen substantiellen Beitrag für einen politischen Wandel leiste. Eine Kunst also, die nicht nur repräsentativ oder dokumentarisch wirkt, sondern politisch wirkmächtig ist. Die Motivation Kunst (wieder) relevant zu machen und sie vom vegetativen (marktgetreuen) und selbstreferentiellen Dasein zu emanzipieren, wirft allerdings die Fragen auf, wovon sich die Kunst emanzipiert und ob sie dazu selbst im Stande ist?
In den oben genannten Beispielen gilt es jedenfalls zu berücksichtigen, inwiefern der abgesteckte Rahmen einer Kunstinstitution überwunden werden kann und auf welcher Grundlage die Entscheidungen darüber getroffen werden. Lassen die oftmals hierarchisch strukturierten Organisationen des institutionalisierten Kunstbetriebs demokratisch-partizipatorische Entscheidungen überhaupt zu? Wer entscheidet darüber, wer teilnimmt und welche Inhalte bearbeitet werden? Und wer entscheidet letztendlich, welche Politik mit der Kunst gemacht wird? Kann in Zeiten der zunehmenden Entdemokratisierung der repräsentativen Demokratie die Kunst diese Funktion übernehmen bzw. soll sie das überhaupt? All diese Hinweise verdeutlichen die grundsätzliche Problematik eines wenig reflektierten Verhältnisses von Kunst und Politik und setzen die Suche nach einer „neuen Legitimation“ für die Kunst zahlreichen Attacken aus.
Kunst und Subversion durch Überaffirmation
Diesen Fragen versuchten die OrganisatorInnen der Subversivmesse, die 2009 im Rahmen der Europäischen Kulturhauptstadt Linz09 stattfand, ein Stück weit mit ironischer Distanz, subtilem Humor und Überaffirmation zu entfliehen. Fernab etablierter Kunstinstitutionen und -festivals wollte man sich kommerzielle Ausstellungs- und Verkaufsformen, wie sie für eine Messe charakteristisch sind, aneignen und mit abweichendem, also subversivem Inhalt füllen. Die Grundidee dieser ersten Fachmesse für Gegenkultur und Widerstandstechnologien (übrigens ein Projekt der freien Szene, das vom Verein Social Impact organisiert wurde) war es, subversive Kunst- und Aktionsformen erleb- und erlernbar zu machen. Dazu bediente man sich der Strategien der Überaffirmation und Verfremdung. 50 Gruppen und Künstler/-innen aus 22 Nationen präsentierten ihre Projekte in messetypischen Kojen. Aber gelang es damit auch ein breiteres Publikum anzusprechen und wie erfolgreich sind derartige Strategien der Überaffirmation und Verfremdung?
Konnten Formate und Mechanismen, welche einem bestimmten Herrschafts- und Wirtschaftssystem zugeordnet sind, bedingungslos und beliebig umgedeutet werden? Obgleich des humorvollen und spielerischen Umgangs mit den Routinen des etablierten Kulturbetriebs, wurden doch auch die Grenzen und Zwänge eines geförderten Kulturhauptstadtprojektes ersichtlich. Beispielsweise opponierte die Wirtschaftskammer erfolgreich gegen das Projekt Checkpoint Linz, das am Einkaufssamstag alle drei Donaubrücken blockieren wollte. Drohende Verluste des Einzelhandels waren Grund genug, Druck auf die OrganisatorInnen auszuüben und das Projekt zu Fall zu bringen. Auch das Short Rebel Clown Training für die Einübung von Widerstandsformen im Rahmen von Demonstrationen erregte mediale Aufmerksamkeit: „Linz09 finanziert Krawall-Kurse“ titelte das Boulevardblatt heute. So bleibt zumindest die Frage offen, ob man mit diesen künstlerischen Strategien tatsächlich Störungen in den Sphären der Politik und Ökonomie hätte hervorrufen können.
Chto delat? (russ. Was tun?)
Ich habe mich in diesem Artikel mit einigen Fragen und gegenwärtigen Diskursen zu den Schnittstellen von Kunst und Politik beschäftigt, ohne darauf abschließende Antworten geben zu wollen. Zusammenfassend sei jedoch festgehalten, dass es wohl weniger darum gehen sollte „die Kunst in die Politik zu transformieren“, sondern dass vielmehr auf die Ausgrenzungen und prekären Produktionsbedingungen im künstlerischen Feld hingewiesen werden muss.
Immer mehr Freiräume werden der Ziel-Mittel-Logik geopfert, alles soll Mehrwert produzieren und mit den knappen Kulturbudgets sollen strahlende Exzellenzinitiativen und hoffnungsvolle NachwuchskünstlerInnen für den Kunstmarkt herangezogen werden. Gibt es vielleicht gar keine progressiv-emanzipatorische Kunst im falschen (Leben)? Was es jedoch sehr wohl gibt sind soziale Kämpfe und Dispute. Die Empörung darüber, dass ein Musiktheater bedeutende finanzielle Kulturmittel einer mittelständischen Stadt bindet, die für andere Kulturinitiativen fehlen, ist somit richtig. Doch stellen sich derartige Fragen und Verteilungskämpfe nicht exklusiv im künstlerischen Feld und sollten auch nicht ausschließlich dort verhandelt werden.
Vielmehr gewinnen sie politisches Potential und Sprengkraft, wenn sie zu den weitaus größeren, systematischen Ausgrenzungen, die das kapitalistische Wirtschaftssystem produziert, in Bezug gesetzt werden. Diese Kämpfe können auch mit den Mitteln der Kunst geführt werden, müssen es aber nicht. Letztlich ist es entscheidend, dass auch künstlerische Strategien und Bewegungen an eine kollektive, demokratische Gemeinschaft gebunden sind, um derart die Diskussionen und Kämpfe um Gleichheit, Gerechtigkeit und Alternativen zum globalen Neoliberalismus voranzutreiben.
Lesetipp zum Verhältnis von Kunst, Politik und Gesellschaft:
Nina Bandi, Michael G. Kraft und Sebastian Lasinger (Hg.) (2012): Kunst, Krise, Subversion – zur Politik der Ästhetik, transcript Verlag, Bielefeld. Mit Beiträgen von Jacques Rancière, Walter Mignolo, Jens Kastner, Johannes Grenzfurthner u.v.m.
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Dr. Michael G. Kraf ist Sozialwissenschaftler und Philosoph und beschäftigt sich mit Fragen der Kunst vorzugsweise im größeren Rahmen der politischen Emanzipation. Zuletzt im mit Nina Bandi und Sebastian Lasinger herausgegeben Sammelband Kunst, Krise, Subversion – zur Politik der Ästhetik, transcript Verlag, Bielefeld. Jüngste Veröffentlichung: Soziale Kämpfe in Ex-Jugoslawien, 2013, Wien: Mandelbaum Verlag.
Zuletzt geändert am 23.05.13, 00:00 Uhr
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